Τότε, απουσίαζε παντελώς το κλαρίνο, που εμφανίζεται στη χώρα μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα, ενώ κυριαρχούν όργανα, όπως νταούλια, πίπιζες, καραμούζες, φλογέρες και, κυρίως, λύρες με δοξάρι, οι οποίες δεν ακούγονται μόνο στη νησιωτική χώρα αλλά και στον Μοριά.
Ο ίδιος ο Θεόδωρος Κολοκοτρώνης αναφέρει στα «Απομνημονεύματά» του πως τα δημοτικά τραγούδια είναι δημιουργίες τυφλών και παίζονται με λύρες: «Τα τραγούδια τα έκαμναν οι χωριάτες, οι στραβοί με τες λύρες».
Ολα αλλάζουν στη μουσική σκηνή της χώρας μετά τη δημιουργία του νεοελληνικού κράτους και τη μεταφορά της πρωτεύουσας στην Αθήνα, που αποτελεί χώρο εισαγωγής των καινούργιων μουσικών ρευμάτων από το εξωτερικό.
Η πρώιμη αστική τάξη της εποχής, που δημιουργείται γύρω από τη βαυαρική αυλή του Οθωνα, ταυτίζει την παραδοσιακή μας μουσική με την περίοδο της Τουρκοκρατίας, εξωραΐζοντας παράλληλα οποιοδήποτε ξενόφερτο άκουσμα ως απαραίτητη φιλοευρωπαϊκή στροφή. Ετσι, στους χορούς του παλατιού ακούγεται αποκλειστικά κλασική μουσική, κάνοντας τους παρευρισκόμενους αγωνιστές της Επανάστασης να αισθάνονται ξένοι μέσα στο ίδιο τους το σπίτι.
Σε κάποια μεγαλοαστικά σπίτια εμφανίζονται τα πρώτα πιάνα, στα οποία οι Ατθίδες της εποχής παίζουν σε μουσικές βραδιές κλασικά κομμάτια που έχουν διδαχθεί από ξένους μουσικοδιδασκάλους, που εμφανίζονται κατά καιρούς στην πρωτεύουσα. Σταδιακά το πιάνο γίνεται απαραίτητο ντεκόρ κάθε αστικού σπιτιού, ακόμα και όταν δεν γνωρίζει κάποιος να παίζει αφήνοντάς το να σκονίζεται στην άκρη του σαλονιού. Βλέπετε, ο συνδυασμός «γαλλικά και πιάνο» αποτελεί βασικό συστατικό της καλής ανατροφής που πρέπει να λαμβάνουν οι κορασίδες, ενώ στοιχειώδη μουσική παιδεία αποκτούν και οι μαθήτριες του Αρσακείου. Μόδα του 19ου αιώνα αποτελούν και οι βραδιές πιάνου, με τους συγκεντρωμένους στα σπίτια να ακούν μαγεμένοι τις μουσικές δεξιότητες κάποιας κόρης, ενώ άλλες φορές τραγουδιστές και ραψωδοί διασκεδάζουν κατ’ οίκον την ανώτερη αστική τάξη.
Οι Αθηναίοι ακολουθούν και αυτοί τις επιταγές της «φράγκικης» μουσικής, με αποτέλεσμα να καταφθάνουν συχνά στην πρωτεύουσα μουσικοί θίασοι του εξωτερικού με ιταλικές οπερέτες, που παίζονται με καθαρά… ελληνικό τρόπο, όπως μεταφέρει ξένος περιηγητής της περιόδου: «Οι Ελληνες λατρεύουν το θέατρο, τους καλλιτέχνες και τις καλλιτέχνιδες του άσματος. Αυτός ο λαός τρελαίνεται για μουσική». Πράγματι, το 1841 οι παραστάσεις με Ιταλίδες καλλιτέχνιδες, όπως η Ρίτα Μπάσο, η Ρίτσι και η Λούλη, σημειώνουν εισπράξεις 7.000, 5.000 και 4.500 δρχ. αντίστοιχα, ποσά τεράστια για την εποχή, ενώ το πρόγραμμα και τα καπρίτσια των πρωταγωνιστριών μονοπωλούν για μέρες τις συζητήσεις των Αθηναίων. Φυσικά, την κατάσταση δεν βοηθά το γεγονός ότι οι παραστάσεις δίνονται στα ιταλικά, γλώσσα που, παρά την έντονη παρουσία Μαλτέζων εργατών στην πόλη και κάποιων Επτανησίων, αγνοούν πλήρως οι υπόλοιποι.
Τα παραπάνω, βέβαια, δεν σηματοδοτούν στροφή των Ελλήνων προς την κλασική μουσική παιδεία, αλλά αποτελούν μίμηση δυτικών τρόπων διασκέδασης, κοινωνική επίδειξη και μόδα, κάτι που δημιουργεί πολλές αντιδράσεις. Το 1839 ο συγγραφέας και εκδότης Ιωάννης Φιλήμων σε άρθρο του στην εφημερίδα «Αιών» γράφει για «εκφυλισμό των ηδονών εν Ελλάδι», ενώ οι εφημερίδες της εποχής σημειώνουν πως ο ρομαντικός πεζογράφος και ποιητής Αλέξανδρος Σούτσος «εν απογνώσει διατελών από την ανάρρωση των Αθηναίων διά της φράγκικης μαγείας, καταφεύγει στους αιγιαλούς του Βοσπόρου για να κρεμάσει τη λύρα του στα κλαδιά μιας πενθούσης κυπαρίσσου!». Ακόμα και ο κορυφαίος παραμυθάς Χανς Κρίστιαν Αντερσεν, που βρισκόταν τότε ως περιηγητής στην Ελλάδα, μιλά με πίκρα για κίνδυνο εξαφάνισης της παραδοσιακής μουσικής: «Οι λαϊκοί σκοποί θα σιγάσουν και ξένα τραγούδια θα εισβάλουν στον λαό. Από τώρα κιόλας προτιμούν οι Ελληνες να ακούν τις μελωδίες του Auber παρά τα δικά τους τραγούδια».
Πρώτη ουσιαστική προσπάθεια χάραξης θεσμικού πλαισίου σωστής μουσικής εκπαίδευσης στη χώρα αποτελεί η δημιουργία, το 1871, του Ωδείου Αθηνών, αρχικά ως τμήμα των δραστηριοτήτων του Μουσικού και Δραματικού Συλλόγου, που γίνεται με πρωτοβουλία του πρωθυπουργού Αλέξανδρου Κουμουνδούρου. Ο ενθουσιασμός με τον οποίο αντιμετωπίζεται από όλους το εγχείρημα έχει ως αποτέλεσμα την πρώτη κιόλας χρονιά λειτουργίας του Ωδείου να φοιτούν σε αυτό 325 μαθητές και 142 μαθήτριες. Ομως, παρά την τεράστια συμμετοχή, η λειτουργία του στηρίζεται αποκλειστικά στις καλές προθέσεις δωρητών από την Ελλάδα και το εξωτερικό. Παρά τις οικονομικές του δυσκολίες, το Ωδείο Αθηνών αποτελεί τον πρώτο πυλώνα στον οποίο στηρίζεται το οικοδόμημα της ελληνικής μουσικής παιδείας, αφού εκεί αναδεικνύονται από μαθητές και καθηγητές μουσικής μέχρι μαέστροι παγκόσμιου κύρους, όπως ο Δημήτρης Μητρόπουλος.
Το ματωμένο «βασίλειο» των Ασαντ: Μισός αιώνας σκληρής δικτατορίας στη Συρία
Η μόδα της ιταλικής μουσικής
Μια ενδιαφέρουσα καταγραφή του υπέρμετρου ενθουσιασμού με τον οποίο αντιμετωπίζουν οι Αθηναίοι του 1840 την παρουσία της Ιταλίδας πριμαντόνας Ρίτα Μπάσο μάς έρχεται από τον Πρώσο θεατρικό συγγραφέα Φρίντριχ Τιέζ, που βρισκόταν τότε στην πρωτεύουσα:
«Το βράδυ, ακόμη πριν ανοίξει η ιταλική όπερα, ανέπνεε όλος ο κόσμος πολιτική και φιλορθοδοξία, όμως οι μελωδίες του Μπελίνι και η σειρηνική φωνή της μεγάλης Ρίτα Μπάσο έδιωξαν μέσα σ’ ένα λεπτό με το μαγικό της ραβδί τα θορυβώδη φαντάσματα της πολιτικής και ίδρυσαν την ειρηνική ηγεμονία του βασιλείου της μουσικής. Ο υπάλληλος άφηνε το γραφείο του, ο καλλιτέχνης το ατελιέ του, ο έμπορος έκλεινε το μαγαζί του και ο φαρμακοποιός τα κουτιά και τα συρτάρια του, για να δώσει, κατά τους περιπάτους και τα καφενεία, διέξοδο στον ανυπέρβλητο καλλιτεχνικό του ενθουσιασμό: “Verranno a te sull’ aura i miei sospiri ardenti!” (Θα ’ρθουν σ’ εσένα την αυγή οι φλογεροί μου στεναγμοί), φώναζε ένας χαιρετώντας τον γνωστό του, “Se tradirmi tu potrai” (Αν μπορέσεις να με προδώσεις) παραπονιόταν εκείνος απαντώντας με δακρυσμένα μάτια “Casta Diva” (Αγνή θεά) έλεγε με τρέμουσα φωνή, πολλά πρωί η Ελληνίς παρθένος “Voi piangete” (Εσείς κλαίτε) τραγουδούσε ενθουσιασμένος ο Αθηναίος κούρος. Η σπουδάζουσα νεολαία είχε επαναστατήσει κατά της παραδοσιακής παιδείας και προτιμούσε να συλλαβίζει τις όπερες του Μπελίνι, αντί να διαβάζει του Ιακώβου τη χρηστομάθεια».
Στην επόμενη επίσκεψή του στην Αθήνα λίγα χρόνια μετά, ο Φρίντριχ Τιέζ αποδίδει τη μειωμένη πλέον ανταπόκριση του κοινού στο ιταλικό μελόδραμα στο τεράστιο ρεύμα του υλισμού: «Πού είναι, λοιπόν, τώρα ο ενθουσιασμός των Αθηναίων για την τέχνη που κατέβηκε από τον ουρανό, εκείνος ο ενθουσιασμός που φαινόταν να έχει περάσει όλα τα όρια; Ο έρωτας των Αθηναίων για το βασίλειο των μελωδιών χάθηκε μέσα στα κύματα του τεράστιου ρεύματος του υλισμού».
Ροή Ειδήσεων 
